Octobre 2020

Entretien réalisé par Nina Leger, paru dans la Nrf (n°644).

Nina Leger : Au moment que nous avions fixé pour notre entretien, le confinement a été décrété. La situation m’a rendue attentive à l’importance qu’avaient les maisons dans vos textes : la grande maison des Gouvernantes, la maison-île d’Au secours, la maison familiale de Petite table, sois mise !, celle d’ Eva Lone… Quel personnage romanesque la maison est-elle pour vous ?

 Anne Serre : La maison, c’est évidemment la famille, et la famille enfermée sur elle-même. C’est ce que fut la mienne après la mort de ma mère dans mon enfance. Mon père avait sombré dans la dépression, et mes sœurs et moi, un peu comme les enfants dans la maison d’Eva Lone, tentions de toutes nos forces, comme le font tous les enfants dans ce genre de situation je crois, de le protéger, de le ranimer, de le garder en vie ! C’est pourquoi, dans mon esprit, c’est le lieu de très grandes émotions, d’effroi et d’amour. C’est aussi celui, et grâce à cette situation dramatique, de la naissance d’un écrivain. C’en est le berceau, le foyer, comme je le montre dans Petite table, sois mise !Mais c’est aussi le lieu dont il faut s’arracher à un moment donné, pour ne pas risquer d’être engloutie dans je ne sais trop quoi : le deuil, ou la fiction, peut-être…

 NL : Grande tiqueté, au contraire, est un roman sans maison, un récit de grand chemin où l’histoire comme la langue battent la campagne.

 AS : C’est l’autre versant de la condition nécessaire pour écrire ou survivre à trop d’émotions : le vagabondage en pleine nature, pas trop loin mais hors de « la maison ». Pendant mes années de formation, la Wanderschaft des romantiques allemands a exercé une grande attraction sur moi, comme l’incessante « promenade » de Robert Walser, qui en est une autre version. Les personnages de mes premiers livres, comme ceux de Grande tiqueté, ont besoin de « prendre l’air », de marcher, et trouvent dans la promenade une liberté de penser, d’aimer, de jouir, qu’ils ne trouveraient pas dans une maison. En ce qui me concerne, marcher dans la campagne a toujours eu un rôle très particulier : c’est dans ces circonstances que je « mesure » mes livres, leur construction, leurs qualités et défauts. Je ne sais pas très bien comment cela s’opère. Il me semble que je compare mes histoires aux lignes et à la présence du paysage, comme si je posais un calque sur un dessin. Et alors je vois où j’ai fait erreur, et je vois où c’est bien. 

NL : Comment l’écriture a-t-elle commencé ?

AS : Elle a commencé par l’imitation. Je lisais beaucoup depuis l’enfance et lire était mon plus grand bonheur. Grande lectrice du Club des cinq, j’ai écrit vers douze, treize ans, deux « romans » qui en étaient très inspirés… Je les ai envoyés à l’éditeur français d’Enid Blyton – comment ai-je eu cette idée ? Me prenais-je déjà pour un écrivain ? Je crois que oui ! – qui a eu la gentillesse de me répondre, non pour les accepter, mais pour m’encourager. J’ai continué à lire et à imiter. A mon arrivée à Paris, à dix-sept ans, pour y faire mes études, j’ai découvert Kafka, Katherine Mansfield, Henry James et beaucoup d’autres, et quand je me suis mise à écrire des nouvelles, mon matériau était beaucoup plus constitué de mes lectures que de ma vie, un peu comme si elles l’avaient remplacée.J’ai commencé à publier certaines de ces nouvelles dans des revues littéraires que j’avais remarquées. Les revues étaient pour moi un lieu d’apprentissage, et je considérais ces nouvelles comme des exercices, des gammes. On m’a alors incitée à écrire un roman : j’ai choisi de poursuivre une de mes nouvelles qui venait de paraître, Les gouvernantes. Après avoir publié ce premier roman en 1992, je n’ai plus eu envie de faire des gammes, ou peut-être que tout simplement le temps des gammes était fini ? Le roman – qui n’est pas toujours exactement un roman chez moi, mais souvent une « novella » – a pris toute la place. 

NL : « Novellas » : il est vrai que vos livres sont brefs. Qu’est-ce qui vous attache à la brièveté ?

AS : Si vous posiez cette question à mon traducteur anglais Mark Hutchinson et à moi réunis, nous éclaterions de rire car c’est un de nos sujets comiques. Il semble que je sois vouée aux cent vingt pages, à une page près. Si parfois je fais un peu moins (comme pour Le.Mat, Petite table, sois mise ! ou Grande tiqueté) ou un peu plus (jusqu’à cent soixante pages parfois !), c’est à cause d’efforts énormes pour me dépêtrer de ce nombre magique de cent-vingt qui semble être la mesure exacte de tous mes livres. Quand j’écris un nouveau livre, Mark me dit : et cette fois-ci ? Tu vas dépasser cent vingt pages ? Oui, oui, lui dis-je, et j’écris cent cinquante ou cent soixante-dix pages. Puis je coupe, je sabre là où cela me semble trop long et inutile, et magiquement, malgré moi, lorsque je considère que le livre est vraiment fini et que je regarde la pagination, il fait cent vingt pages ! Cela dit, en dehors de cet aspect bizarre et comique, je me sens incapable d’écrire un « gros roman ». C’est une question de contenance. Pendant que j’écris un « roman », j’ai besoin de l’avoir entièrement présent à l’esprit, à tout moment, avec tous ses micro-détails. Il semble que ma contenance soit de cent vingt pages maximum. Après, cela déborde, je ne maîtrise plus la composition de l’ensemble.

 NL : Cette notion de « contenance » suggère aussi un tempérament, or vos livres existent comme autant de personnages au caractère bien décidé. Comment faites-vous société avec eux ?

AS : J’oublie un peu mes livres à mesure qu’ils reculent dans le passé, et je ne suis jamais attachée qu’à un seul : celui qui vient de paraître. Je ne peux pas me remettre au travail tant que le dernier paru n’a pas vécu sa petite vie publique pendant quelques mois. Il faut que je puisse l’oublier pour pouvoir en entamer un nouveau. Cela prend généralement un à deux ans. Mais ce qui peut arriver, c’est que je garde sous le coude un texte quasiment achevé auquel ne manque qu’un détail pour que je le considère vraiment fini. Cela a été le cas pour Petite table, sois mise ! que j’ai mis des années à extraire, tel quel, d’un texte plus long. Je ne m’occupais plus de ce manuscrit, je le laissais dormir, et un jour, j’ai eu l’impression qu’il fallait découper et extraire tel morceau, et que le livre était ce morceau. Cela a été le cas aussi pour Grande tiqueté, que j’ai gardé quelques années avant de lui donner une préface et une postface et, ainsi, de le sentir achevé. Et celui d’Au cœur d’un été tout en or, que j’ai laissé de côté un an, avant de revenir sur sa composition. J’ai alors interverti l’ordre de quelques uns des textes (c’est un recueil de textes courts), j’en ai ôté certains, j’en ai rajouté un, et il m’a semblé qu’ainsi, il était fini. Ce qui signifie donc que le livre continue à travailler, même quand je ne m’en occupe pas. Mais s’il continue à travailler, c’est justement parce qu’il n’est pas fini.

NL : Dans Dialogue d’été, une femme écrivain raconte qu’elle introduit ses personnages dans des scènes écrites par d’autres auteurs. Ils chassent alors les personnages originaux, « les tuent, les dévorent » et s’installent à leur place. La littérature est-elle aussi une histoire de dévorations réciproques ?

 AS : Le matériau des lectures amassées au cours des années – et je parle bien sûr d’un matériau d’impressions et d’images, pas de références ou de citations – est un matériau mouvant, qui se forme et se déforme, qui se mêle aux événements de la vie, et qu’à leur tour, les événements de la vie transforment. Si bien qu’il arrive un moment où il n’y a plus de différence de matière entre ce qui vient des lectures et ce qui a été vécu. Mêlées, comme enlacées, ces deux matières n’en font plus qu’une : la fiction.

NL : Parmi vos lectures, vous avez cité Walser, Kafka, Mansfield, James. Il est une autre littérature dont il me semble percevoir la présence dans vos textes, ce sont les contes. Sont-ils un matériau pour vous ?

AS : En réalité, je n’ai jamais été particulièrement attirée par les contes. Étudiante, j’ai fait mon mémoire de maîtrise sur les contes de fées de Madame d’Aulnoy, mais ce choix avait été fait par mon professeur. Ce qui m’intéressait surtout à l’époque, c’était la littérature du XVIIe, comme plus tard celle du XVIIIe siècle. J’ai beaucoup aimé lire Boccace ou Marguerite de Navarre (davantage des nouvelles que des contes), mais bien autant toutes sortes d’auteurs de la Renaissance ou de l’âge classique. A l’époque de mes études, je crois que je ne lisais rien de contemporain, sauf exception, et c’est tout de même ce qu’on lit entre vingt et vingt-cinq ans qui compte beaucoup. Après avoir « avalé » le XVIIIe siècle français, anglais, allemand, j’ai débouché sur Rilke ou Beckett, mais que je lisais en même temps que Villiers de l’Isle-Adam ou Barbey d’Aurevilly, par exemple. Cela dit, je me rappelle que les premiers ouvrages modernes qui m’aient fait forte impression, à seize ans, ont été Les nourritures terrestres, puis Paludes de Gide. Or, comment définir ces textes ? Ce ne sont pas des romans. Plutôt des contes philosophiques dans la tradition de ceux de Voltaire que j’ai beaucoup aimés aussi. Donc, si certains de mes livres ont un rapport avec les contes, ce serait peut-être plutôt de ce côté-là, du côté du conte philosophique plus que de Perrault ou des frères Grimm. 

NL : Ce qui me fait l’effet du conte, dans Les gouvernantes ou Eva Lone par exemple, tient à l’art avec lequel vous composez des images frappantes et énigmatiques qui accompagnent le lecteur même une fois le livre terminé.

AS : Je me demande si ces images dont vous parlez ne ressemblent pas à celles des rêves. D’où leur aspect à la fois frappant et énigmatique, car les rêves semblent toujours raconter quelque chose sous forme de rébus, non ? Leur composition n’est pas volontaire. Je crois que je pense ainsi, en images. Et pourtant je ne suis ni cinéaste ni photographe, je ne sais composer des images qu’au moyen de l’écriture. Quand je vois les images de rêves des films de Fellini, qui sont souvent des images d’apparition, comme celles, sublimes, du paquebot dans Amarcord, de l’énorme géante qui psalmodie ou de la tête surgissant d’un canal de Venise dans Casanova, je regrette parfois qu’il me manque le son, et le son de Fellini, qui le plus souvent est le bruit du vent dans un grand silence. Quand le vent se lève chez Fellini, vous pouvez être sûre que vous allez assister à quelque chose d’incroyable, d’inexplicable et de poignant. Et cette image inexplicable, elle vous semble pourtant dire de votre vie quelque chose d’essentiel. C’est une image qui vous remplit d’une sorte d’immense tristesse apaisée. C’est une image qui a à voir, je crois, avec la mort. Comme si quelque chose de la mort vous y était révélé. 

NL : Ces images sont-elles des points de départ pour l’écriture ? 

AS : Je crois que chacun de mes livres ou presque, a commencé par une image intérieure qui s’imposait, image imaginaire, venue d’on ne sait où : celle des trois vagabonds marchant sur la lande dans Grande tiqueté, de la maison au toit de tuiles orangées dans Eva Lone, du père habillé en femme dans Petite table, sois mise !, etc. Ces images sont aussi précises et détaillées pour moi que des souvenirs, ou des tableaux que j’aurais longuement examinés. Elles sont fixes, c’est à moi, ensuite, de leur donner le mouvement. Si je commence un roman avec une image de ce type, c’est parce qu’il me semble que cette image en contient un. Elle m’est aussi énigmatique qu’à vous, lectrice, mais elle a quelque chose de particulier pour moi : elle est vivante, vibrante. Au fond, le roman consistera à l’explorer pour savoir ce qu’elle contient, ce qu’elle dit. Je ne sais pas comment se fabriquent ces images qui s’imposent à moi. Je pense qu’elles naissent d’un mélange. Mille choses vues, lues, rêvées, vont produire une petite image très précise.

NL : Les énigmes que vos textes composent sont toujours exposées avec la plus grande simplicité. Vos phrases, vos mots, votre syntaxe, rien n’est difficile à comprendre et pourtant tout maintient son mystère…

 AS : Jane Austen disait que le narrateur d’un roman raconte toujours un mystère. Il me semble que c’est une parfaite définition du roman. Surtout lorsque, comme moi, on écrit pour découvrir, ou plutôt pour cerner (car découvrir, on n’y arrive jamais) quelque chose qui vous échappe. Quand vous dites mystère, je pense aussi aux Mystères antiques, cérémonies religieuses et secrètes. Et je me rappelle que lorsqu’on m’interviewait sur mon livre Petite table, sois mise ! qui met en scène une étrange vie érotique familiale, je disais toujours que cette évocation me faisait penser aux Mystères, lieux d’une initiation. Ce que vous dites de la simplicité de mon vocabulaire et de ma syntaxe m’évoque une remarque qui m’avait frappée, il y a très longtemps, sur l’œuvre de Hölderlin. Quelqu’un soulignait la simplicité de son lexique, et comme j’étais très jeune, j’avais été étonnée qu’on puisse être un grand poète avec un vocabulaire réduit. Parfois, il faut que je fasse attention à cette pente de simplicité, car j’ai une tendance à n’employer que des mots génériques : par exemple, j’écrirai maison, arbre, fleur, au lieu de dire manoir, chêne, iris. Un peu comme dans un dessin d’enfant.  

NL : Grande tiqueté pourrait être le contre-exemple de cette simplicité puisque vous y inventez une langue. Pourtant, le lecteur peut en suivre clairement le fil. Comment avez-vous fait ?

AS : Je crois que cette langue inventée est très simple, la plus simple que j’aie jamais employée. J’ignore comment j’ai fait. Je dirais que « ça s’est fait », tout seul. Le point de départ, comme je l’indique dans ma préface au livre, a été l’écoute de cette langue incompréhensible que s’est mis à parler mon père, quelques jours avant de mourir. Etant donné les circonstances (l’approche de sa mort, mon amour pour lui, le sentiment que c’était les derniers mots de lui que j’entendais), j’imagine que j’ai écouté cette langue avec une attention extrême. Je ne l’ai pourtant pas reproduite en écrivant mon texte. C’est une autre qui a surgi, mais suscitée par cette situation. Et celle qui a surgi m’a semblé être ma langue originelle, au point que tous mes autres textes jusque-là m’ont paru être une traduction, en français, de cette langue originelle.  J’étais même si emportée, si ensorcelée par la trouvaille de ma langue originelle, que celle que j’avais employée jusque-là me paraissait soudain très approximative. Mais je crois que c’était une illusion, et vive les illusions comme le dit Peter Handke dans un livre d’entretiens, car ce sont elles qui permettent d’aller de l’avant. Trouver et écrire dans sa langue originelle (ou ce qu’on imagine l’être), c’est bien, c’est une sacrée expérience, mais la langue de tous n’est pas à dédaigner pour autant. Et elle peut viser juste elle aussi. Jeune fille, j’ai été amie avec un vieil acteur français, Alain Cuny, qui avait été très proche de Claudel et joué dans ses pièces lors de leur création. Alain Cuny a été une sorte de maître spirituel pour moi, à cet âge où je cherchais passionnément des maîtres spirituels. Et une des choses qu’il m’a dites un jour, parmi un trésor d’enseignements, c’est : « Prenez garde, on n’atteint pas la transparence avec la transparence ». Encore une phrase qui m’a beaucoup frappée, puisque je ne l’ai jamais oubliée, et que je me souviens parfaitement de l’endroit où il me l’a dite : c’était devant la Bibliothèque nationale, à Paris, où nous étions allés consulter des livres. 

NL : La langue trouvée de Grande tiqueté vous accompagne-t-elle toujours ?

 AS : Heureusement, elle m’a quittée dès le livre terminé. Pendant que je l’écrivais, cette langue me venait si naturellement que je me demandais si j’arriverais à m’en défaire. Mais dès que les derniers mots ont été écrits, ça a été fini. Elle est tombée comme un manteau qu’on quitte et qu’on laisse tomber à ses pieds.

NL : En janvier, vous avez publié Grande tiqueté chez Champ Vallon, et en mai, un recueil de nouvelles, Au cœur d’un été tout en or (récompensé par le Goncourt de la nouvelle) au Mercure de France. Vous travaillez avec ces deux éditeurs, mais aussi avec Verdier. Destinez vous à chaque « maison » des textes spécifiques ? 

AS : Je suis très fidèle, comme en amour. Patrick Beaune, des Éditions Champ Vallon, est mon premier éditeur, et je lui suis très reconnaissante d’avoir publié mes premiers livres. Les éditeurs de vos premiers livres, on les quitte toujours pour des éditeurs plus gros et plus en vue. Quand j’ai quitté Champ Vallon pour le Mercure de France, j’ai dit à mon éditeur que le jour où mes livres auraient un peu de succès, je reviendrais vers lui pour lui en proposer un nouveau. C’est ce que j’ai décidé de faire avec Grande tiqueté. Je suis fidèle aussi au Mercure de France, parce que l’éditrice, Isabelle Gallimard, me fait une grande confiance depuis le début (mon premier livre chez elle date de 2002), alors que pendant longtemps je ne lui ai pas rapporté beaucoup de sous !Elle me publie malgré cela. Verdier est venu vers moi pour me demander un livre (ça a été Le.mat, en 2005), et j’ai été touchée que cet éditeur remarquable me demande quelque chose. C’est pourquoi je leur ai proposé, en 2012, Petite table, sois mise ! dont je me doutais un peu qu’il serait remarqué. Et je leur proposerai d’autres textes. Je vais donc d’un amour à l’autre, mais fidèle à chacun, avec l’idée que tel ou tel livre sera plus à sa place chez l’un ou l’autre, en fonction de leurs tempéraments éditoriaux assez différents.

NL : Quelle place tient l’amitié dans votre vie d’écrivain ?

AS : C’est un élément majeur dans ma vie (qui n’est qu’une vie d’écrivain, car je n’en ai pas d’autre), et je crois que ça l’a toujours été. L’amitié, c’est à dire le dialogue confiant avec des gens avec qui on se sent bien, est un des trésors de ma vie. Dans ces dialogues, on parle de toutes sortes de choses et pas forcément de littérature – je n’aime pas beaucoup parler de littérature, en dehors d’entretiens comme le nôtre. L’amitié, c’est un immense berceau, un immense soutien. Je crois que je ne vais, en amitié et en amour, que vers les êtres qui ne m’empêchent pas d’écrire. Ceux qui ne m’empêchent pas d’écrire sont ceux qui m’aiment bien. Elle est incroyable, la puissance de l’affection, sur un pauvre narrateur. C’est elle qui lui permet d’œuvrer. Je dois avouer qu’aujourd’hui, beaucoup de ces dialogues passent plus par des mails ou des conversations au téléphone que par des tête-à-tête. Autrefois, je sortais plus volontiers pour dîner avec mes amis. Depuis quelques années, je préfère passer mes soirées chez moi. Mais les vieilles amitiés subsistent dans ces échanges, et de jeunes amitiés s’y créent.